dilluns, 16 de juny de 2008

Dos enclaves fortificados medievales en Andorra: Enclar y les Bons

Dos enclaves fortificados medievales en Andorra: Enclar y les Bons

Francesc Xavier MINGORANCE I RICART
Marta PLANAS I DE LA MAZA


I.- JUSTIFICACION

Andorra ha sido, y es, desde el punto de vista de la historiografía medieval hispana, y europea en general, si exceptuamos algunos casos aislados de estudiosos catalanes y del sur de Francia, prácticamente desconocida.
A parte de los tópicos de compra barata, paraíso fiscal y esquí invernal, hemos de tener presente que Andorra posee una rica historia que se remonta desde tiempos prehistóricos hasta nuestros días.
Al igual que la vecina Cataluña posee, de época medieval, numerosos testimonios materiales, tanto de arte como de arqueología, arquitectura, artes menores, etc., todo ello enriquecido por una profusa documentación escrita que favorece, evidentemente, el estudio de este importante legado histórico.
Nuestra intención al presentar este trabajo es dar a conocer allende de las fronteras andorranas una parte mínima de los ejemplos medievales que se conservan en Andorra. No obstante, las especiales características de los enclaves estudiados y su repercusión en la documentación sirven a la vez para que aquellos que desconozcan los avatares de tierras andorranas durantes estos siglos, puedan hacerse una idea aproximada de lo que aconteció en ellos. Aunque pueda parecer extraño, la configuración del mapa político andorrano y sus manifestaciones artísticas están íntimamente vinculados a la península ibérica, y más concretamente a Cataluña, hecho por el cual nos parece interesante que los datos aquí expuestos sean conocidos fuera de nuestro ámbito territorial cotidiano. Por su especial estatuto jurídico e institucional de coprincipado (Presidente de la República Francesa y obispo de la Seu d'Urgell) la vida andorrana, y con ella la mayoría de sus manifestaciones, han estado estrechamente emparentadas con aquellas que se llevaban a cabo a ambas vertientes de los Pirineos.
En calidad de historiadores del arte haremos especial hincapié en los aspectos histórico-artísticos, dejando pues a un lado precisiones de tipo arqueológico y de otras disciplinas, dado que nuestro desconocimiento sobre ellas podría llevarnos a conclusiones erróneas o poco precisas. Esta visión, a pesar de ser parcial, puede aproximarnos bastante al conocimiento de los dos conjuntos estudiados. Esperamos que las campañas arqueológicas previstas para ambos enclaves puedan aportar nuevos datos que enriquezcan, en un futuro no muy lejano, el contenido de la presente comunicación. Por el momento solo podemos remitirnos a las diversas publicaciones sobre el tema que se recogen en el libro Andorra Romànica, obra de diversos especialistas, publicada en su segunda edición este mismo año por el Patrimoni Artístic Nacional d'Andorra y la Fundació Enciclopèdia Catalana.

II.- INTRODUCCION HISTORICA
La primera noticia documental que poseemos sobre Andorra se remonta al año 843. Se trata de una donación realizada por el emperador carolingio Carlos el Calvo a su vasallo Sunifredo I, conde de Urgell, según la cual el monarca carolingio le concede varios territorios, entre los que se encuentra Andorra (BARAUT 1979, pág. 8; BARAUT 1988, págs. 92-93).
El dominio condal establecido por la donación de Carlos el Calvo perduró hasta el año 1133. Durante este período los condes de Urgell fueron desprendiéndose paulatinamente de todas sus posesiones en tierras andorranas en favor del obispado de la Seu d'Urgell. De esta manera el poder de la iglesia en Andorra pasó de ser estrictamente espiritual a detentar también los poderes jurídico y político. El abandono de los territorios andorranos por parte de los condes de Urgell estuvo motivado sin duda por el creciente interés que suponían las nuevas tierras conquistadas en la plana de LLeida. Eran éstas mucho más fértiles y productivas que las de los valles pirenaicos y, por tanto, representaban una fuente de ingresos para las arcas condales mucho más importante.
Son numerosos los documentos que conservamos de las diferentes cesiones, permutas, donaciones, etc., que se hicieron entre los condes de Urgell y los obispos de la misma sede que desembocaron en el citado dominio eclesiástico. Entre los más significativos podemos destacar la donación por parte del conde de unos alodios que poseía en Andorra el año 952, con motivo de la consagración de la iglesia de Sant Martí y Sant Feliu de Castellciutat (Alt Urgell); la cesión realizada por Ermengol II, el año 1040, de la parroquia (en Andorra el término parroquia corresponde al de Término Municipal, o similar, empleado en España) de la Massana; y la cesión de los derechos sobre los mercados celebrados en Andorra llevada a cabo por Ermengol IV, el año 1083 (BARAUT 1988, págs. 107-109; 122-126; 137-138).
Este proceso de traspaso del poder de los condes de Urgell en favor de la iglesia tuvo su punto culminante el 23 de enero de 1133, cuando Ermengol VI, conde de Urgell, firmó un documento según el cual donaba al obispo Pere Berenguer de la Seu d'Urgell todos los derechos que tenía, o podría tener, en tierras andorranas a perpetuidad y sin reserva, a cambio de una cantidad que se fijó en mil doscientos sueldos (BARAUT 1988, págs. 158-160).
Pero no sólo los condes de Urgell y la iglesia poseían derechos y tierras en Andorra, también otras familias importantes jugaron un papel decisivo en la conformación del desarrollo histórico andorrano en época medieval: los Caboet, los Castellbó y, posteriormente, los condes de Foix, dinastía proveniente del Languedoc. Los múltiples enfrentamientos entre estas familias y, entre ellas y la iglesia, condujeron a la firma de dos acuerdos, bajo la modalidad del Pareaje, los años 1278 y 1288. La fórmula del Pareaje proviene de Francia y se empleaba comúnmente en los acuerdos establecidos entre una parte laica y otra eclesiástica. La firma de estos tratados supuso el fin de las hostilidades y el establecimiento del estatuto jurídico andorrano que aún pervive en la actualidad. El acuerdo al que se llegó en estos documentos fue el reconocimiento por parte del obispo de la Seu d'Urgell de la participación del conde de Foix en el señorío de Andorra y, por su parte, el conde reconoció el vínculo de vasallaje de las tierras andorranas respecto a la mitra de la Seu d'Urgell (BARAUT 1988, págs. 307-315; 323-324; ANDORRA ROMANICA 1992, págs 40-51). Estos dos documentos son muy importantes para el desarrollo de nuestro trabajo pues en ellos se hace referencia directa a Sant Vicenç d'Enclar y por que a raíz del período de paz que siguió a su firma los centros fortificados desaparecieron prácticamente del contexto andorrano.

III.- SANT VICENÇ D'ENCLAR

Las ruinas del antiguo castillo de Sant Vicenç d'Enclar se encuentran emplazadas en la cima de un promontorio rocoso de difícil acceso situado sobre el pueblo de Santa Coloma, en la rivera derecha del Gran Valira, dentro de los límites de la parroquia de Andorra la Vella. Desde este punto se controla perfectamente el valle desde la zona de la Margineda, en el límite con la parroquia de Sant Julià de Lòria, en dirección al suroeste, y las parroquias de Andorra la Vella y Escaldes-Engordany hacia el noreste.
El propio emplazamiento en lo alto del promontorio condicionó el sistema de aprovisionamiento del castillo. Este no era autosuficiente y debía proveerse periódicamente desde el vecino pueblo de Santa Coloma o desde Andorra la Vella.
Las excavaciones arqueológicas, que desgraciadamente se llevaron en un principio sin un método científico riguroso, han provocado cierta confusión a la hora de estudiar los escasos materiales encontrados. Estas excavaciones que en los últimos años sí que se han llevado a cabo con rigor, han puesto al descubierto los diferentes elementos que constituían el yacimiento. Se conserva la iglesia (actualmente restaurada), el cementerio, restos de pequeños núcleos de habitación y servicios, algunos tramos de la muralla y una torre de planta cuadrada emplazada a unos 25 m. al norte de la iglesia. En el momento de realizar el presente trabajo se ésta llevando al que se prevé será la última fase de las excavaciones, aunque por los indicios que tenemos todo hace suponer que los resultados de la misma no variarán, en líneas generales, los datos que poseemos sobre el yacimiento.

III.1.- HISTORIA Y DOCUMENTACIÓN
El caso del castillo de Sant Vicenç d'Enclar es muy peculiar en cuanto a la documentación conservada. Si bien no sabemos con exactitud el momento en que se produjo la primera ocupación del enclave, sí disponemos de una documentación muy clara sobre el momento en que éste fue deshabitado, hecho que nos permite estudiar el monumento con unas referencias cronológicas bastante precisas.
Los orígenes de la población son inciertos. Por los restos encontrados podemos suponer que el enclave fue habitado, como mínimo de manera esporádica, en época tardorromana, aunque poco y mal conocido es lo que podemos llegar a saber de este momento (LLOVERA 1990, pág. 54). Después se nos presenta una época oscura que se prolonga hasta la mitad del siglo X, momento en el que por primera vez el castillo y la iglesia de Sant Vienç d'Enclar aparecen citados en la documentación. No obstante parece más que probable que cuando Sunifredo I, el año 843, se hace cargo de la administración política y económica de Andorra, dentro de sus propiedades como conde de Urgell, el castillo de Sant Vicenç formaba parte de la red de castillos y fortificaciones que controlaban y defendían el condado (ANDORRA ROMANICA 1992, págs. 167-168). El documento de mediados del siglo X al que hacemos referencia es el Acta de Consagración de la iglesia de Sant Martí i Sant Feliu de Castellciutat, población muy cercana a la Seu d'Urgell, fechada el año 952, en la que el conde Borrell donó el castillo y la iglesia de Sant Vicenç a la citada iglesia de Castellciutat (ANDORRA ROMANICA 1992, 168).
Siglo y medio más tarde, el año 1099, la iglesia de Sant Martí i Sant Feliu de Castellciutat, junto con todas sus posesiones, pasó a manos del cenobio de Sant Serni de Tavèrnoles, monasterio situado a medio camino entre la Seu d'Urgell y Andorra. Entre las posesiones que cedió el conde Ermengol a cambio de un presbítero y un subdiácono para mantener el culto en la capilla palatina de Ciutat, se encontraba la iglesia de Sant Vicenç. El castillo, que no aparece citado en el trato, debió seguir en poder del conde (BARAUT 1990, pág. 15).
El castillo de Sant Vicenç fue motivo de continua disputa entre los condes de Urgell y sus posteriores propietarios los Castellbó y los condes de Foix, con el obispado de la Seu d'Urgell. El año 1190 Ermengol VII de Urgell autorizó a Arnau de Castellbó para que éste reconstruyera el Castillo de Sant Vicenç (BARAUT 1988, pág. 30; LLOVERA 1990, pág. 54; ANDORRA ROMANICA 1992, pág. 167).
No sabemos con exactitud cuales fueron las obras que se llevaron a cabo por parte de los Castellbó, aunque parece claro que la oposición del obispo Arnau de Preixens (1167-1195) motivó que el acuerdo no llegara a ponerse a la práctica (BARAUT 1988, pág. 31).
Tal fue la oposición de los obispos de la Seu d'Urgell que el año 1288, en el Segundo Pareaje, se especificó que el conde de Foix, que había conseguido la infeudación del castillo de Sant Vicenç el 28 de diciembre de 1287, paralizara las obras que estaba realizando, lo destruyera y se prohibiera construir ningún recinto fortificado en Sant Vicenç si no era con el previo consentimiento del obispado de la Seu d'Urgell (PARIATGES 1988, pág. 24).
En este momento se procedió al derribo total del castillo y solo se mantuvo en pie la iglesia que perteneció al monasterio de Sant Serni de Tavèrnoles hasta la desaparición de este en el siglo XVI (BARAUT 1990, pág. 15). Las últimas noticias que tenemos referentes a la iglesia se remontan siglo XVIII, cuando aparece citada como lugar de culto el año 1763 en el Politar y en el Ordo de la parroquia de Andorra, y en el siglo XIX en la que ya está abandonada, como se desprende el informe realizado por el Coronel Ulrich el año 1852 para la reina Isabel II de España (CANTURRI 1985, pág. 60).






III.2.- CONSTRUCCIONES MILITARES Y CIVILES
Las diferentes construcciones que conformaban el castillo y las zonas de servicio de Sant Vicenç d'Enclar se encuentran preferentemente en la zona norte de la iglesia que se extiende hacia el promontorio rocoso conocido como Cap del Roc. Debido con toda probabilidad a la destrucción pactada en el II Pareaje de 1288, tan sólo nos han llegado unas pocas hiladas de sillares de cada uno de los edificios que componían el enclave.
Todo el conjunto se presentaba protegido por una muralla que reseguía el perímetro natural del promontorio, a la manera habitual de los primeros castillos medievales que aprovechaban los elementos naturales completándolos con murallas y paredes (BARRAL 1981, pág. 33).
La construcción principal del castillo es la torre que se encuentra en la parte más elevada del promontorio. Se trata de una construcción de planta cuadrangular, con aparejo más grande que en el resto de las construcciones, bien dispuesto y con los ángulos bien definidos, todo ello para darle una solidez conforme a la función a la cual estaba destinada. Se accede a ella por una escalera practicada en la roca y el nivel de suelo en su interior es más bajo que el de la puerta de acceso (CANTURRI 1985, pág. 60).
Existen diversas construcciones muy sencillas con sillares mal escuadrados, con los muros levantados a hueso y cubiertas de madera. Entre ellas destacan numerosas habitaciones que estaban dedicadas al almacenamiento de grano y alimentos (LLOVERA 1990, pág. 54). Cabe hacer mención a la construcción que se encuentra adosada al muro norte de la iglesia en la que se conserva un depósito para la fermentación del vino. Este hecho nos lleva a pensar que en algún momento el castillo de Sant Vicenç fue habitado de manera permanente.
El gran dilema que se ha presentado siempre a la hora de discutir sobre este punto es que no se ha encontrado ningún depósito de agua similar, por ejemplo al que existe en Les Bons. Un lugar habitado permanentemente de las características de Sant Vicenç debe de contar con provisión de agua suficiente. La presencia del río de Enclar a unos centenares de metros no parece garantizar el suministro de agua potable, como mínimo de manera cómoda, dado lo intrincado del terreno por el que transcurre el camino hasta el castillo. La solución a este interrogante podría encontrarse en la destrucción del castillo el año 1288, no sería de extrañar que si se quería evitar la presencia de una fortaleza o la posibilidad de su reconstrucción se arrasara por completo el depósito (o depósitos) de agua, con lo que la condiciones de habitabilidad del lugar quedarían reducidas en gran medida.





III.3.- LA IGLESIA


El edificio más importante de los que forman parte del actual conjunto de Sant Vicenç es, sin duda, la iglesia. Como hemos apuntado anteriormente, en ella se mantuvo el culto hasta el siglo XVIII, quedando posteriormente abandonada. Con el paso del tiempo sufrió un proceso de degradación hasta el punto en que sólo se conservaban en pie los muros de la nave hasta una altura que oscilaba entre uno y dos metros y el campanario casi en su totalidad, a excepción de las últimas hiladas de sillares y la cubierta.
En 1979 se procedió a su restauración, realizada a partir de datos fidedignos (PLANAS 1991, pág. 230). Se levantaron los muros, se cubrieron la nave y la cabecera y se reconstruyó la parte superior del campanario.
Al mismo tiempo que se llevaba a cabo la restauración del templo dieron inicio las primeras campañas arqueológicas. En la primera de ellas se realizó el desescombro del interior de la iglesia llegando hasta el nivel del suelo actual. Los materiales encontrados fueron, preferentemente, sillares de la bóveda absidal, restos de pintura mural y grafittis (todo ello muy fragmentario) y restos de ladrillos y tejas reaprovechados. Además en el ábside se encontraron tierras sigilatas de época paleocristiana y algunos fragmentos de ánforas (ANDORRA ROMANICA 1992, pág. 170).
Alrededor de la iglesia se excavó una necrópolis que se adaptaba a la morfología del terreno y del edificio. En total se encontraron cuarenta tumbas clasificadas en dos tipos, las excavadas en roca y las de cesta. Según Elisenda Vives las tumbas excavadas en la roca datan de finales del siglo IX y de todo el siglo X, estando localizadas en lugares privilegiados (VIVES 1990, págs. 48-49). Además los difuntos son de todas las edades y sexos, los que nos lleva a pensar en la existencia de clanes familiares que debían componer una comunidad estable que habitaba de manera permanente el castillo. Lo que no parece tan claro es que las patologías traumáticas que presentan algunos de los difuntos sean obligatoriamente causadas por agresiones, puesto que nos parece generalizadora en exceso la conclusión a la que llega la autora al afirmar que las lesiones craneales y faciales son producto de disputas violentas y las de las extremidades son accidentales (VIVES 1990, pág. 52). Dado lo duras que debían ser las condiciones de vida en Sant Vicenç nos inclinamos más ha pensar en causas fortuitas para estas lesiones, sin descartar por supuesto que en algunos casos concretos si que tuvieran un origen belicoso.
En cuanto al edificio propiamente dicho, se trata de una construcción que sigue las pautas habituales de la tipología de iglesias catalanas i occitanas del siglo X (ANDORRA ROMANICA 1992, pág. 62). Presenta una sencilla planta de nave única de salón rectangular y ábside cuadrangular más estrecho, al que se accede a través de un arco triunfal de medio punto. Los muros de la nave son reseguidos en todo su perímetro interno por un podium.
El aparejo que se utilizó para su erección es bastante irregular, empleando para ello sillares de granito ligados con mortero de cal, conservándose aún en la actualidad parte del revoque externo en algunas partes de los muros. Es además interesante indicar que en alguno de éstos últimos se conservan diversos fragmentos de opus spicatum, disposición del aparejo que encontramos muy frecuentemente en las construcciones prerrománicas catalanas. El suelo del ábside se realizó mediante losas calcáreas y el de la nave con granito.
Hasta mediada la década de los años cincuenta se consideraba que el único monumento prerrománico existente en Andorra era la cabecera de la iglesia de Santa Coloma. Fueron el profesor Rafael Benet, en el año 1957 y, posteriormente el arquitecto Cèsar Martinell i Brunet en 1959, quiénes indicaron que a esta obra había que sumar las de las iglesias de Sant Romà d'Aubinyà, Sant Romà dels Vilars y Sant Jaume dels Cortals, como edificios datables de época prerrománica (BENET 1957, págs. 36-40; MARTINELL 1959, págs. 20-27). En el año 1977 el profesor Jacques Fontaine incluyó, siguiendo las indicaciones de Rafael Benet, la iglesia de Sant Vicenç dentro del catálogo de iglesias prerrománicas de la península ibérica (FONTAINE 1977, pág. 405). Según el padre Cebrià Baraut (OSB) la más antigua y única de todas ellas que se conserva en su estado original sería la de Sant Romà de Aubinyà (BARAUT 1989, pág. 185).
Se trata de un conjunto de iglesias muy humildes con ábside rectangular o trapezoidal con bóveda de cañón que comunica con la nave por medio de un arco de medio punto ultrapasado. En líneas generales son edificios de una concepción muy sencilla, tanto en distribución de espacios como en cuanto a las técnicas y materiales constructivos.
En el extremo del muro sur de la nave más próximo al ábside se encuentra el campanario, al cual se accede desde el interior del templo por una puerta de arco de medio punto. Este es el elemento más singular y caracterizador del edificio. Se trata de un camapanario-torre de planta circular bastante irregular y de poca altura, similar al que encontramos en la vecina iglesia de Santa Coloma o al desaparecido campanario del monasterio de Sant Serni de Tavèrnoles, cenobio del que dependió durante muchos siglos la iglesia de Sant Vicenç.
Estos campanarios circulares, de influencia probablemente italiana, tuvieron cierta popularidad en tierras catalanas durante el siglo XI. Este hecho llevó a pensar a diversos autores que el campanario de Sant Vicenç fue añadido con posterioridad a la construcción de la iglesia (BARRAL 1981, pág. 172; BARAUT 1990, pág. 14). No obstante, tras la excavaciones realizadas, se pudo comprobar que los cimientos se realizaron independientemente de los de la iglesia pero cuando se llegó al nivel del suelo los muros de ambos se levantaron conjuntamente, lo que ha llevado a realizar una corrección sobre este punto y considerar al campanario y a la iglesia como obras de una misma campaña edilicia (PLANAS 1991, pág. 230). De esta manera nos encontramos con un ejemplar de campanario circular datado en el siglo X y podemos pensar que esta tipología arquitectónica fue conocida en Cataluña con anterioridad a la llegada del románico y de la construcción del campanario de Tavèrnoles (ANDORRA ROMANICA 1992, pág 63).

Ante todo lo expuesto podemos afirmar que el enclave de Sant Vicenç d'Enclar debió ser habitado de manera esporádica desde época paleocristiana y ya probablemente durante la Alta Edad Media debió asentarse una comunidad estable. La presencia de silos para almacenar grano y dependencias para otras vituallas, el depósito para fermentar vino, una necrópolis en la que se puede adivinar la presencia de clanes familiares, hacen más que evidente que la presencia humana en Sant Vicenç debió ser más prolongada que únicamente en momentos de beligerancia. Cuando se firmó el II Pareaje en 1288, con el largo período de paz que le siguió, el castillo de Sant Vicenç d'Enclar dejó de tener sentido y la población prefirió abandonarlo dada la incomodidad que suponía la supervivencia en un lugar de difícil acceso en favor de la comodidades del valle. Queda aún la incógnita del abastecimiento de agua pero, como hemos indicado anteriormente, todo nos hace suponer que el depósito de agua debió de ser completamente arrasado cuando se procedió a la demolición del castillo.

IV.- LES BONS
Los restos del castillo de les Bons y la iglesia de Sant Romà de les Bons se encuentran emplazados en lo alto de un promontorio rocoso que se alza el extremo noroeste de la parroquia de Encamp, sobre la vertiente derecha del río Valira Gran y la carretera que conduce a la parroquia de Canillo. Desde este punto se dominan perfectamente los valles de cultivo y la parroquia de Encamp, así como el paso natural hacia el valle superior del río Valira del Nord (o Valira d'Encamp), donde se encuentra la parroquia de Canillo, y el Pas de la Casa, el paso natural, y único, existente entre Andorra y Francia.
Se trata de un conjunto de difícil datación, sobre todo por los escasos documentos que hacen referencia a les Bons que se han conservado. Todo parece indicar que el castillo es anterior a la firma del I Pareaje, el año 1278, aunque no dispongamos de ningún elemento lo suficientemente esclarecedor como para afirmar de manera definitiva este punto. Más fácil es la datación de la iglesia, cuya Acta de Consagración, fechada en 1164, se conserva en el Archivo Capitular de Urgell (ANDORRA ROMANICA 1992, pág. 96).
A diferencia del conjunto de Sant Vicenç d'Enclar, les Bons no ha recibido tanta atención ni por parte de los arqueólogos ni de los historiadores del arte, tal vez por encontrarse un poco a la sombra de las importantes pinturas románicas que albergaba y que actualmente se conservan en el Museo Nacional de Arte de Cataluña. Esta carencia de estudios y, sobre todo la falta de unas campañas de excavación exhaustivas que aporten más datos, en especial de las construcciones civiles y militares dificultan en gran medida los estudios sobre este enclave.

IV.1.- HISTORIA Y DOCUMENTACION
La documentación referente al castillo y a la iglesia de Sant Romà de les Bons es, en comparación con la anteriormente estudiada de Sant Vicenç d'Enclar, muy pobre por no decir que prácticamente inexistente. Únicamente tres documentos medievales testifican la existencia de les Bons en época medieval. Desgraciadamente ninguno de ellos hace referencia al castillo, con lo que su fundación, propiedad y abandono son una incógnita para nosotros.
El primero de los documentos en que se cita les Bons es la Concordia de 1162, firmado entre el obispo Bernat Sanç (1142-1163) y el pueblo de Andorra y como testigos aparecen los condes de Barcelona, Urgell, Foix y los señores de Caboet y Bescaran. En él los habitantes de Andorra reconocen la propiedad del obispado sobre las iglesias con sus propiedades y servidores, la tregua de Dios, así como los derechos a recaudar los diezmos, primicias, etc. (BARAUT 1988, págs. 34-36). Entre los firmantes del documento aparecen citados R. Pere, Iohannes de Lobedons et G. Poncii de Lobedons (BARAUT 1988, pág 195; ANDORRA ROMANICA 1992, págs 28-30).
El segundo documento, mucho más breve pero más interesante, es el Acta de Consagración de Sant Romà les Bons que se realizó el 23 de enero de 1164 por el obispo de la Seu d'Urgell Bernat Roger, que se conserva actualmente en el Archivo Capitular de Urgell (GUILLAMET 1986, págs. 68-70; BARAUT 1988, págs. 202-203; ANDORRA ROMANICA 1992, pág. 96).
Por último les Bons aparece citado en la Concordia de 1176 firmada por el obispo de la Seu d'Urgell, que por aquel entonces era Arnau de Preixens y los hombres de Andorra. Se trata de una ratificación y especificación de la Concordia de 1162. Entre los firmantes aparecen, aparte del propio obispo y varios de sus canónigos, el vizconde de Urgell, Ramón de Castellbó y trescientos ochenta y tres cabezas de familia de Andorra, entre los que se encuentran R., presbiter de Lobedos, A. de Lobedos, Mir Pere de Lobedos (BARAUT 1988, págs. 36-37 y 220-226; ANDORRA ROMANICA 1992, págs. 30-33).




IV.2.- CONSTRUCCIONES CIVILES Y MILITARES
Se reducen casi únicamente a tres edificios, a un depósito de agua y a la canalización de la misma y a algunos restos dispersos de muros y algún supuesto edificio que no han podido ser estudiados dado su precario estado de conservación y a lo reducido de sus dimensiones.

De los tres edificios conservados el primero es una torre que se emplaza al norte de la iglesia y que se conoce popularmente como Torre de los Moros. Se trata de una construcción realizada con sillares y piedras de pizarra talladas y dispuestas de forma bastante irregular. Se levantó directamente sobre la roca madre sin que se aprecien cimientos. Exteriormente se recubrieron los muros con un revoque de mortero de cal. Las únicas oberturas que presenta son unas aspilleras que se localizan en los pisos superiores y en los matacanes que se encuentran en los muros norte y este del piso superior de la torre. Parece ser que el derrumbamiento de los muros sur y oeste se debió al desprendimiento de la roca madre sobre la que se asentaba la torre (ANDORRA ROMANICA 1992, págs. 106-107).
Los otros dos edificios a los que hacemos referencia son en realidad dos palomares, tipología arquitectónica muy popular en Andorra como lo demuestran los numerosos ejemplos existentes en tierras andorranas, descritos y estudiados por Pere Canturri i Muntanya en un trabajo suyo aparecido el año 1986 (CANTURRI 1986, págs. 155 y ss.).
No sabemos a ciencia cierta si estos dos palomares, conocidos como Colomer de Rossell y Colomer de la Cotxa, fueron originalmente torres o construcciones del castillo de les Bons. El colomer de la Cotxa, se encuentra adosado a una borda y se iniciaron hace algunos años obras con la intención de convertirlo en vivienda. Estas obras no llegaron a culminarse y se conserva todavía en estado ruinoso. Aunque su datación es difícil sabemos que por lo menos es anterior al siglo XVII puesto que en uno de los graffiti que se conservan aparece la fecha de 1625 junto al nombre de un tal Joan Rossell que el profesor Canturri asocia con los entonces propietarios del palomar. Por otra parte el mismo autor afirma que algunos elementos como son las aspilleras en los muros de la primera planta pueden justificarse si pensamos que esta construcción podría formar parte del primitivo conjunto fortificado de les Bons (CANTURRI 1986, págs. 163-165). El colomer de Rossell, actualmente restaurado, se encuentra a unos 50 metros del anterior, muy cerca del depósito de agua, no presentado elementos defensivos ni graffiti como el de la Cotxa, por lo que su datación es mucho más difícil si cabe. Lo que es seguro es que desde un principio fue destinado a la función de palomar que conocemos actualmente.
Como último elemento dentro de las construcciones civiles y militares de les Bons nos encontramos con el depósito de agua que se conoce popularmente como Bany de la reina Mora (Baño de la reina Mora). Se encuentra en la zona norte del complejo, junto al citado colomer de Rossell. Se trata de un depósito excavado en parte en la roca y cerrado por un muro de contención. Dicho muro fue realizado en su parte exterior con sillares irregulares y mal distribuidos, en tanto en que su parte interna fue levantada con sillares rectangulares de dimensiones considerables y perfectamente encajados para, de esta manera, facilitar la impermeabilización del muro. El muro de contención es recorrido por un canal que lo proveía de agua proveniente del torrente de les Bons. Este mismo canal sale del depósito para recorrer diferentes zonas del recinto, proveyéndolo así de agua corriente de manera permanente.



IV.3.- LA IGLESIA
Tal como sucede en el caso de Sant Vicenç d'Enclar, el edificio más interesante y mejor conservado de cuantos conforman actualmente el conjunto de les Bons es la iglesia. Se emplaza esta al este del resto de construcciones del recinto, sobre un promontorio rocoso, sobre el cual descansan directamente los muros de la iglesia y de los que incluso llega a formar pare en algunos puntos de la construcción (CANTURRI 1978, pág. 10).
Interiormente se trata de una sencilla construcción de nave única con ábside semicircular orientado al Este, que se presenta ligeramente más elevado que la nave. El suelo de esta fue tallado directamente en la roca de la peña sobre la que se emplaza el edificio, siendo descubierto al levantar el suelo durante la restauración llevada a cabo el año 1978 (CANTURRI 1978, pág 10). La cubierta de la nave es de bóveda de cañón soportada por dos arcos torales que descansan sobre pilares adosados. De éstos los más próximos a los pies de la nave desempeñan una función simplemente decorativa puesto que el peso de la cubierta descarga sobre dos sillares que sobresalen del muro. A ambos lados del primer tramo de la nave se abren dos arcos formeros. La mesa de altar de obra, conservada bajo la de madera que la cubría junto con el retablo, es la original del templo y en ella se encontró la lipsanoteca que contenía el acta de consagración anteriormente citada (CANTURRI, 1978, pág. 13; ANDORRA ROMANICA 1992, págs. 95 y 104)
La puerta de acceso se practicó en el muro oeste de la misma, dada la imposibilidad de abrirla en el muro sur, como hubiera sido lógico, debido a lo intrincado del terreno. A pesar de haber sido profundamente reformada aún es visible parte de la decoración que ocupaba la arquivolta, o chambrana que la rodeaba,l en forma de dientes de sierra. Esta decoración también la encontramos en la puerta de la iglesia de Santa Coloma en la parroquia de Andorra la Vella (ANDORRA ROMANICA 1992, págs. 95 y 154). Estos pequeños elementos decorativos que quizás pasarían desapercibidos en otras ocasiones, tienen mayor relevancia en los edificios románicos andorranos en donde la escultura arquitectónica es prácticamente inexistente.
La espadaña, que ocupa todo el muro de los pies tiene dos oberturas de medio punto. Por diversos indicios todo hace pensar que sobre el arco triunfal también encontraríamos una espadaña de dimensiones más reducidas (CANTURRI 1978, pág. 6).
El elemento más relevante de todo el edificio es el ábside. Este presenta tres ventanas de doble derrame y bandas lombardas sobre un alto zócalo. Se trata sin duda de un interesante ejemplo de este estilo arquitectónico que si bien tuvo su máximo apogeo en el siglo XI, perduró en las zonas rurales, durante todo el siglo XII. Según el profesor Joan-Albret Adell la fecha de consagración coincide probablemente con la construcción del templo si bien no puede descartarse que esta fuera ligeramente anterior a esta fecha pero siempre dentro de los límites cronológicos del siglo XII (ANDORRA ROMANICA 1992, pág. 97).
La iglesia ha sufrido diferentes alteraciones y añadidos durante el paso de los siglos, entre los más remarcables debemos incluir la ventanas de la nave, practicadas en el siglo XVI ó XVII, el porche que se presenta adosado a la fachada de los pies del templo, y las ventanas y puerta del mismo muro.
Por último es imprescindible hacer una breve referencia a las pinturas murales y retablos que decoraban el interior del templo de Sant Romà les Bons, puesto que a través de ellos podemos observar como fue variando su aspecto interior según se producía un cambio estético o ideológico.
Destacan de entre ellos los murales de época románica que actualmente se conservan en el Museo Nacional de Arte de Cataluña. Estos se presentan actualmente de manera muy fragmentaria debido a que en el siglo XVI fueron parcialmente sustituidos por otros murales de tradición gótica. Por los restos que hemos podido observar las pinturas románicas debían ocupar la bóveda y el tambor del ábside, el arco triunfal, los arcos formeros y la mesa de altar.
Se ha perdido casi por completo la decoración del cuarto de esfera del ábside, conservándose únicamente la parte inferior de la Maiestas Domini, y restos de la mandorla y la decoración que la completaba.
Mejor se conserva la parte correspondiente al registro que se emplaza en el tambor del ábside, en el que encontramos representado el colegio apostólico con la Virgen María. De todas ellas se aprecian todavía de manera bastante aceptable las figuras comprendidas en los espacios del muro existentes entre las ventanas. De izquierda a derecha aparecen representados San Andrés, la Virgen, San Pedro, San Pablo y Santiago, portando los diferentes atributos que son propios de cada uno de ellos (ANDORRA ROMANICA 1992, pág. 100).
Otro interesante fragmento pictórico datable en la misma época es el que decora la mesa de altar en la que se encontró la lipsanoteca con el acta de consagración de la iglesia. Se trata de una representación ornamental en la que podemos apreciar, inscritos dentro de círculos dispuestos en bandas horizontales, motivos vegetales y zoomórficos.
La historiografía ha atribuido esta obra al denominado Maestro de Santa Coloma, por ser el autor de los murales que decoraban el citado templo. Este artista, que trabajó en Andorra durante el siglo XII, es el autor junto a las pinturas de Sant Coloma y les Bons, de las de Sant Miquel d'Engolasters y Sant Cristòfol d'Anyós, obras todas ellas localizadas en territorio andorrano. La obra del maestro de Santa Coloma puede incluirse dentro del círculo de influencia del Maestro de Pedret (PRADALIER 1970-71, págs. 24 y ss.). La obra del círculo de Pedret puede incluirse dentro de un neobizantinismo que se introdujo en tierras catalanas durante el siglo XII.
Las pinturas murales góticas, de las que se tenía noticia por algunos fragmentos conservados en los muros de la nave, vieron la luz de manera completa a raíz de los trabajos de restauración del templo. Se trata de un ciclo dedicado al Juicio Final que ocupa la zona absidal y los muros de la nave.
En el cuarto de esfera del ábside aparece la imagen de Cristo Juez envuelto en una mandorla estrellada y rodeado por las figuras del tetramorfos. En el muro de la epístola se representa la imagen de Cristo entre la Virgen y un personaje que se ha querido identificar con San Juan, aunque lo poco que nos ha llegado de esta figura nos impide certificar dicha identidad. En el muro del Evangelio se pueden observar un grupo de almas desnudas guiadas por un ángel, que probablemente están esperando el Juicio, la figura de San Pedro ante la puerta del cielo y otro grupo de almas acompañadas por un ángel que entran en él y por encima de ellas un grupo de almas que se encuentra ya en el Paraíso, en referencia clara a los Bienaventurados. Además se conservan otras escenas más fragmentarias relativas al infierno y al purgatorio y otras relativas a diferentes pasajes del Apocalipsis.
Cronológicamente pueden ser datadas en el siglo XV, puesto que en el siglo XVI, cuando se colocó el retablo, algunas de ellas quedaron cegadas por este. Uno de los motivos por los que las pinturas murales góticas nos han llegado en un estado tan fragmentario se debe sin duda al decreto que promulgó el obispo Joan García de Montenegro, con motivo de su visita pastoral el año 1785, en el que se decidía su destrucción por ser consideradas como indecentes (CANTURRI 1978, pág. 17).
La última obra pictórica remarcable de cuantas formaron parte del conjunto de Sant Romà es el citado retablo del siglo XVI, dedicado a la figura de Sant Romà que ocupa la tabla central del mismo, en tanto que en las laterales aparecen escenas relativas al martirio del santo. Tras el descubrimiento de las escenas que conformaban el ciclo mural del siglo XV durante la restauración del templo, se procedió a colocar el retablo en el hastial de los pies, sobre la puerta de acceso al templo, en el espacio anteriormente ocupado por un coro actualmente desaparecido.
Siguiendo la periodización propuesta por Pere Canturri de la decoración del templo de Sant Romà esta habría pasado por las siguientes etapas:
1.- Pinturas murales del siglo XII realizadas por el Maestro de Santa Coloma.
2.- Pinturas murales del siglo XV de tradición gótica.
3.- Retablo del siglo XVI, que convivió con el resto del ciclo de pinturas murales del siglo XV.
4.- Destrucción parcial del ciclo de pinturas murales góticas y encalado de los muros.
5.- Recuperación y traslado de los murales románicos tras la I Guerra Mundial. Restauración del templo: recuperación del ciclo mural gótico y restauración y nuevo emplazamiento del retablo del siglo XVI.

Después de este más que general y breve repaso a los estudios realizados sobre los dos conjuntos de Sant Vicenç d'Enclar y de Les Bons, queda más que claro que la fecha de 1288 fue capital para Andorra y en particular para los centros fortificados que en ella existían. Tras la firma del tratado ambos centros debieron ser abandonados, quedando sólo en servicio las iglesias de ambos lugares, y únicamente ellas sufrieron cambios de consideración, en tanto que los edificios militares fueron demolidos (sobre todo en el caso de Enclar). Del estudio de ambos centros vemos como en las dos ocasiones las iglesias reflejan influencias arquitectónica y artísticas de manera tardía, tal y como suele suceder en el resto de zonas apartadas de los grandes centros de producción o fuera de las grandes rutas de intercambio cultural y económico.
En un futuro muy cercano esperamos poder ampliar las conclusiones que aquí simplemente nos hemos atrevido a apuntar, cuando se den por acabas las excavaciones arqueológicas y se realice una revisión de los estudios sobre cada una de las facetas histórico-artísticas que aquí hemos tratado de manera superficial.

BIBLIOGRAFIA*
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- Cartulari de la Vall d'Andorra. Segles IX-XIII (I), Conselleria d'Educació i Cultura del Govern d'Andorra, Andorra 1988.
- Les églises perromanes et romanes d'Andorre (X-XIIe siècles), "Les Caihers de Saint-Michel de Cuxà", nº 6, 1975.
- Cartulari de la Vall d'Andorra. Segles X-XIII (II), Consellería d'Educació i Cultura del Govern d'Andorra, Andorra 1990).
Xavier BARRAL I ALTET: L'art pre-romànic a Catalunya. Segles IX-X, Edicions 62, Barcelona 1981.
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Pere CANTURRI et alt.: Châteauu et église préromane de Sant Vicenç d'Enclar, "Dossiers/Histoire et Archéologie", nº 96, Julliet-Aout 1985.
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Xavier LLOVERA I MASSANA: Arqueologia dels poblats medievals abandonats, "Cota Zero", nº 6, Vic (Barcelona) 1990.
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- Pariatges Andorra 1278-1288, Edición Conmemorativa del setecientos aniversario. Andorra Govern, Andorra 1988.
Marta PLANAS I DE LA MAZA: L'arquitectura preromànica a Andorra. Esta de la Qüestió, "La vida medieval a les dues vessants del Pirineu" (1 i 2 Curs d'Arqueologia d'Andorra 1988 i 1989), Andorra 1991.
Henri PRADALIER: La peinture romane en Andorre, Universitat de Toulouse-le Mirail, Toulouse 1970-71 (Tesis de Licenciatura).
Elisenda VIVES I BALAMANYA: La població catalana medieval. Origen i evolució, Eumo Editorial, Vic (Barcelona) 1990.
(*) En esta bibliografía se indican única y exclusivamente los estudios citados en el texto, para aquellos que deseen una mejor información sobre la época medieval andorrana nos remitimos a la exhaustiva bibliografía recogida en el libro Andorra Romànica, que aparece el primero de la presente relación.

dijous, 12 de juny de 2008

Barbizon y Olot: Dos paisajes, una época

El siglo XIX fue especialmente brillante en el panorama de la creación pictórica. De todos son conocidos los grandes movimientos pictóricos del momento, desde el Clasicismo al Modernismo, pasando por el Neoclasicismo francés, el Romanticismo de los nazarenos alemanes, la figura determinante de Francisco de Goya en la España de principios de siglo, el Realismo, y el Naturalismo francés. Dentro de ese amplio espectro de producción artística muchas veces quedan relegadas a un segundo, y relativamente injusto, plano dos escuelas de pintura que se localizaron en sendas pequeñas poblaciones de Francia y Cataluña. Nos referimos a las denominadas Escuela de Barbizon y Escuela de Olot. Presentan varios rasgos comunes que las hacen parejas en cuanto a desarrollo y posterior repercusión en la pintura que se realizaba en los dos países. Ambas se desarrollaron a la “sombra” de dos importantes centros de creación pictórica, como eran París y Barcelona. A pesar de ello se convirtieron rápidamente en centros de referencia y de peregrinación de los principales pintores de la capital. Tanto los artistas de Barbizon como los de Olot, sintieron la necesidad de reflejar en sus telas el paisaje y, fundamentalmente, la impresión, los sentimientos que éste despertaba en los artistas, quienes, a su vez, intentaron transmitir al espectador. A diferencia de los pintores románticos su visión de la naturaleza siempre será mucho más objetiva.
La Escuela de Olot, influenciada por la de Barbizon, especialmente a partir del viaje que a principios de la década de los setenta del siglo XIX realizó Joaquim Vayreda a París, se convertirá, sin lugar a dudas en el foco de creación pictórica más importante de finales de ese siglo en Cataluña, al lado, eso sí, de la omnipresente Barcelona.
Si la Escuela de Barbizon puede ser considerada, con toda justicia, como el antecedente directo del Impresionismo francés; la de Olot supondrá el eslabón definitivo del Realismo catalán iniciado por Ramon Martí i Alsina, maestro de Joaquim Vayreda.
La Escuela de Barbizon
En la Francia post-revolucionaria, en la que una nueva y emergente clase burguesa estaba llamada a sustituir a la desaparecida nobleza en todos los campos que ésta última abarcaba, el Realismo se abría paso dentro del paisaje de la pintura. En aquella época, Barbizon no era más que una pequeña aldea a los pies del Bosque de Fontainebleau. Un grupo de jóvenes pintores, a la cabeza de los cuales podríamos emplazar a Théodore Rousseau (1812-1867), decidió refugiarse en esta pequeña villa en busca de la inspiración en la naturaleza, vista desde una perspectiva profundamente diferente de la de los artistas Románticos. Si estos últimos habían observado la naturaleza y la pintaron posteriormente en sus estudios adaptándola a su estado de ánimo, los artistas de Barbizon decidieron captarla directamente en sus lienzos sobre sus caballetes instalados a “plein air” con una visión mucho más objetiva, aunque no por ello menos evocadora.
En un principio, Rousseau y sus compañeros de aventura salieron de París decepcionados ante el conservadurismo y excesivo academicismo de la enseñanza en la Escuela de Bellas Artes de París. Por otra parte, sus obras habían sufrido el rechazo casi unánime por parte de los jurados de los Salones de Bellas Artes celebrados en la capital francesa entre los años 1831 y 1837. La naturaleza, el bosque de Fontainebleau y el humedal de Barbizon, en concreto, se presentaron como el refugio ideal en el que poder dar rienda suelta a su capacidad creadora y a su espíritu innovador
La llegada de los artistas no fue casual. A partir de 1820 artistas de prestigio reconocido como Théodore Caurelle d’Aligny, Paul Huet y, especialmente, Jean-Baptiste-Camille Corot (1796-1875), maestro de algunos de los principales creadores del grupo, ya buscaron en los bellos rincones de Fontainebleau el motivo que inspirara sus creaciones. Siguiendo sus pasos llegaron a Barbizon los tres grandes artistas de la Escuela. A saber, el citado Rousseau, Jean-François Millet (1814-1875) y Narcisse Díaz de la Peña (1807-1876). Tras ellos una larga relación de artistas completará poco a poco, y durante varias décadas, la nómina de pintores que la conforman. Muchos de ellos llegaron a Barbizon venidos allende de las propias fronteras francesas atraídos por el creciente interés por la naturaleza que se produjo entre los artistas del siglo XIX. La variedad de sus orígenes y de sus respectivas formaciones provocará que las obras de la Escuela presenten una gran diversidad, tanto cromática como formal i estructural, siendo incluso en muchas ocasiones totalmente diferentes los planteamientos iniciales en los que cada pintor sustente sus obras. Entre los artistas más destacados de tan variopinto y heterogéneo grupo encontramos a pintore sde la talla Jean-François Millet, Constant Troyon (1810-1865), Rosa Bonheur (1822), Charles Jacque (1813-1894) y Jules Dupré.
A pesar de que, a lo largo del tiempo, muchos de ellos fijaron su residencia o alquilaron casas particulares en la población o en sus cercanías, en un principio el lugar en el que se alojaron fue en el Albergue Ganne, actual sede del Museo de la Escuela Barbizon. Por lo que sabemos, el matrimonio formado por Marie-François Ganne y su mujer, Déme-Françoise Kleine, ofrecieron, en un principio alojamiento a los artistas en su casa. Ante el aumento de la clientela, decidieron inaugurar el albergue. Este se convirtió rápidamente en el punto de encuentro de la mayor parte de los pintores que se daban cita en la villa. Al actual museo, hay que sumarle la casa de Théodore Rousseau en la villa, que actualmente acoge exposiciones temporales,
Estilísticamente, el origen de la Escuela deberíamos buscarlo en la fuerte sensación que produjo en muchos de los artistas franceses la obra del pintor inglés John Condestable al cual pudieron contemplar con motivo de una exposición realizada en la capital francesa el año 1824 en la que se presentaban obras de diversos pintores ingleses. Para ellos la obra del inglés representó la nueva concepción de la realidad que convirtieron en estandarte de su inspiración. La obra de Condestable presentaba la naturaleza totalmente desligada de prejuicios y de una manera “directa y objetiva”. A ello tendríamos de añadir la aportación de una nueva técnica pictórica, fundamentada en el uso de la mancha de color y no del dibujo como medio de representación de la realidad.
Los pintores de la Escuela de Barbizon rechazaron de plano la nueva sociedad burguesa, la concepción artificial de la realidad y de la sociedad que se generaba en las ciudades. En su realismo encontraron una manera de representar aquello que sentían: la emoción que despertaba en ellos un paisaje, una luz, un ambiente totalmente diferentes al de la gran urbe. Si su pintura transmitía este sentimiento, este estado de ánimo, sin alterar la realidad vista en la realidad plasmada, el objetivo de la creación artística se había logrado. Para ello debieron abandonar los preceptos académicos aprendidos en la citada Escuela de Bellas Artes. Fundamentalmente lo que intentaron fue plasmar la belleza de la naturaleza que los rodeaba, pero sin idealizarla, tal y como habían hecho los pintores románticos. La realización de sus obras en el entorno natural, sobre el caballete, observando en primera persona y sintiéndose un personaje más de la acción que contemplaban y representaban un mismo tiempo, reflejando momentos de la sencilla vida del campo, captando su atmósfera, su colorido y su dureza los convierte en los precursores del Impresionismo francés y de muchos otros artistas que, siguiendo su estela, aportaron savia nueva a la pintura académica y decimonónica que, en muchas ocasiones se pretendía dictar desde las escuelas oficiales de arte. Por ello la obra de los artistas de la Escuela de Barbizon está considerada como capital para el posterior desarrollo de la pintura europea del siglo XIX, sin su presencia no podríamos entender la obra de los maestros impresionistas, como Manet, Monet, Cézanne, etc.
La Escuela de Olot
Si bien la Escuela de Olot no fue estrictamente contemporánea a la de Barbizon, su gestación y rápido desarrollo estuvieron íntimamente ligados a ella y a su período de madurez.
En el panorama de la pintura catalana de la segunda mitad del siglo XIX la figura del pintor Ramón Martí i Alsina, máximo representante del realismo anecdótico de la escuela catalana, resultó determinante en el proceso de creación de la escuela olotina. Fue el maestro, entre muchos otros, del pintor que aglutinó el nacimiento del colectivo, Joaquim Vayreda (1843-1894).
Éste, nacido en el seno de una acomodada familia de la aristocracia rural, empezó su formación en la Escuela Pública de Dibujo de Olot, que había sido fundada en 1783 por el pintor Joan Carles Panyó y continuada, dentro de los más ortodoxos dictados del academicismo, por su yerno Narcís Pascual. Con el aparente pretexto de estudiar Filosofía se trasladó a Barcelona, y lo que encontró en la ciudad condal no fue lo que, en principio, sus intenciones parecían anunciar. El encuentro con el que sería su maestro, Martí i Alsina, cambió definitivamente el curso de los acontecimientos. Sorprendido, a la par que fascinado, por el realismo de la obra de Martí i Alsina, el joven Vayreda no dudó ni por un momento que la belleza de la realidad que se palpaba en ella encontraría un marco excepcional en los parajes naturales de su Garrotxa nativa. Desde ese momento Vayreda alternó su residencia entre los inviernos pasados en Barcelona y los largos veranos en su casa de Olot, en donde encontraba el referente natural para sus creaciones, fijando definitivamente su residencia en la villa en 1868.
Capital en el nacimiento de la Escuela fue también la fundación Centre Artístic d’Olot por el propio Vayreda, quien confió la dirección al pintor Josep Berga i Boix, a quien el ayuntamiento de la villa había desposeído de su cargo en la Escola Oficial d’Art, por su pasado carlista. Pero si importante fue el Centre Artístic, no menos lo fue el viaje a París de Joaquim Vayreda el 1871. En el transcurso del mismo el artista catalán tuvo la oportunidad de conocer la obra de los componentes de la Escuela de Barbizon. La manera de tratar y entender la realidad y la naturaleza por parte de los artistas franceses subyugó de tal manera que acabó introduciendo su manera de hacer en Cataluña, de esta manera encontramos la influencia de figuras de los maestros franceses, Corot, Rousseau, Corbet, Millet y muchos otros en la obra de Vayreda y de sus compañeros de aventura en la escuela olotina. De la misma manera que los artistas franceses buscaron en Barbizon una nueva manera de expresar su arte, gran parte de los artistas formados en la Barcelona de la segunda mitad del siglo XIX encontraron en la comarca de la Garrotxa el marco idela para crear su pintura. Artistas de renombre como Modest Urgell, Joseph Armet, Antoni Caba, entre otros, no dudaron en acmpañar a Vayreda en su aventura artística, eso sí, huyendo en un principio de la fiebre amarilla que asolaba por esos años a la capital catalana.

Barcelona, a 15 de octubre de 2005

dijous, 22 de maig de 2008

Cèsar Martinell i Brunet, Arquitecte Capitular de la Catedral de Barcelona: els vitralls del cimbori de la Catedral


Cèsar Martinell i Brunet, Arquitecte Capitular de la Catedral de Barcelona: els vitralls del cimbori de la Catedral[1]

/.../ Al entrar en el templo me ha invadido una ola de amargura. Los maravillosos vidrios del XIV y del XV yacen hechos trizas en el suelo; lámparas y cresterías de rejas góticas se desparraman por todas partes y por verdadero milagro no ha caído en añicos la maravillosa traza del coro obra de artistas alemanes. No fue mayor la catástrofe porque la catedral, más humana que los bombarderos italianos y nacionales ha opuesto uno de los nervios de la bóveda, como el brazo de un gigante y ha hecho estallar el terrible artefacto en la misma techumbre. /.../

Leocadio Lobo, La Mañana, 28 de juliol de 1938

D’aquesta sentida, tanmateix dramàtica manera comentava el periodista Leocadio Lobo el seu sentiment d’impotència i de ràbia, davant els estralls produïts per l’aviació italiana a la catedral de Barcelona arrel del seu bombardeig de la matinada del 20 de juliol de 1936 a la ciutat de Barcelona.
Les seqüeles d’aquesta agressió van perdurar durant molts anys i la nòmina de professionals de diversos oficis artístics que van intervenir en la seva restauració és molt extensa.
D’aquesta relació els primers noms que destaquen són l’arquitecte Jeroni Martorell, responsable de la reconstrucció de la volta de la nau durant l’any 1939; Cèsar Martinell, com l’anterior arquitecte i responsable, entre d’altres aspectes, de la restauració i reconstrucció de les vidrieres de la catedral; i per últim, el doctor Joan Boada i Camps, canonge fabriquer del Capítol de la catedral, responsable a peu d’obra de totes les que es portaven a terme.
Cèsar Martinell i Brunet, que ja havia portat a terme importants obres de restauracions monumentals abans de la Guerra Civil, com a Secretari Tècnic i arquitecte de l’associació Amic de l’Art Vell (Martinell, 1935), va ser nomenat Arquitecte Capitular, per acord pres pel Capítol de la Catedral de Barcelona el dia 2d’octubre de 1939, com a resultat de “...las relevantes cualidades y celo desplegado por D. Cesar Martinell, en las obras de reconstrucción de nuestra catedral,...”[2]. A més també va ser nomenant des del Ministerio de Educación Nacional, Arquitecto del Servicio de Defensa del Patrimonio Nacional, càrrec que ocupà des de l’any 1939 fins el 1942 (MARTINELL, 1975, pàg. 112), i com a tal fou el responsable de la restauració i reconstrucció dels Monuments Nacionals de la seva demarcació , entre els quals es torbava la catedral barcelonina.
Una de les primeres tasques documentades que va realitzar Martinell com a Arquitecte Capitular va ser la confecció, els darrers mesos de l’any 1939, de diversos pressupostos, informes i memòries sobre els danys soferts per la fàbrica i bens mobles de la seu. La primera memòria, datada el setembre de 1939, de la que parlarem detalladament més endavant, tractava de la urgent necessitat de reparar els vitralls dels finestrals i rosetons[3]. El segon és un pressupost que, sota el títol de Resumen del presupuesto de los desperfectos causados en la Santa Iglesia Catedral de Barcelona a causa de la guerra y revolución de 1936 a 1939[4], resumí i quantificà els danys produïts durant la conflagració. Segons aquest informe ja s’havia reparat la volta, el trifori, alguns elements baixos i el forat del carrer del Bisbe Irurita (fa referència als desperfectes de la segona bomba, que va caure al claustre), per un total de 100.000 pta., i que com ja hem esmentat va dirigir Jeroni Martorell. Seguidament passà a descriure les reparacions d’obra, de treball de talla, vitralls, fusteria, etc., per un total global (comptant les cent mil inicials) de 695.000 pta.
Amb data de 22 de novembre del mateix any, a requeriment del Capítol estengué un certificat sobre els danys causats en el temple durant la guerra. Aquest document, més extens que l’anterior ens permet tenir una visió més amplia dels desperfectes soferts per la fàbrica catedralícia, segons ell, “Según los datos tomados y referencias fidedignas, la Catedral en los primeros tiempos del dominio rojo fue vaciada de todas sus joyas y retablos, excepto el altar mayor y sepulcros de piedra. En julio de 1938 una bomba destruyó parte de la bóveda segunda de la nave baja de la Epístola, dos arbotantes y la porción correspondiente del triforio con la pared exterior. Otra bomba cayó en la calle del Obispo Irurita, abriendo un boquete en la capilla del claustro contigua a la puerta que da a dicha calle, destruyendo también los moldurajes de la referida puerta. Esta bomba perforó la pared y arrancó la verja de cierre de esta capilla y la que enfrentaba con ella junto al patio del claustro. Además de estos desperfectos, la primera de las bombas destruyó totalmente las vidrieras próximas al lugar donde estalló y muchas de las otras quedaron con desperfectos producidos por la expansión. Entre las totalmente destruidas hay ocho del cimborrio, cuatro de la galería que da al sobreclaustro y seis rosetones, algunos de ellos con la cantería destruida. Además quedó deteriorado el trascoro con su pavimento y paramentos de muros, soleras, de terrados, tuberías, cornisas, capiteles, gárgolas y otros adornos. Desaparecieron el mobiliario de las sacristías, trono y dosel episcopal, bancos, confesionarios y tablado desmontable sobre la escalera de la cripta; han quedado deteriorados cuatro sillones del coro y varios pináculos del mismo, el Monumento de Semana Santa, varias puertas, armarios, gradas y otros; quedan fuera de su sitio retablos que habrá que montar y restaurar y gran número de objetos litúrgicos. La quantitat total de la seva taxació pujava 1.015.900 pta[5].
Aquest informe fou adreçat, el 28 de gener de 1940 al Jefe Superior de Regiones Devastadas y Reparaciones, amb una carta d’en Felipe Tejedor Pérez, arxiprest de la catedral de Barcelona, per tal de demanar ajut econòmic per poder endegar les obres[6]. Malauradament sembla ser que en aquests anys de postguerra hi havia més bones intencions que diners per a portar a terme la gran tasca de reconstrucció monumental. Si més no aquesta és la impressió que es desprèn del constant intercanvi de cartes, demandes, sol·licituds, súpliques, crèdits, etc., que ens trobem a la documentació.
Segons una carta del bisbe Miquel del Sants Díaz Gomara, del 3 de juny del mateix any, les reparacions d’urgència dels desperfectes causats per la guerra, que havien afectat a la fàbrica (reparacions de la fàbrica realitzades per Jeroni Martorell), havien estat possibles mercès a dos préstecs de la Caja Provincial de Ahorros de la Diputación Provincial de 80.000 pta. i 20.000 pta., respectivament[7]. Per a poder fer front al pagament d’aquests préstecs demanava una indemnització a l’Estat.
Prosseguint amb la seva tasca d’Arquitecte Capitular, Martinell continuà realitzant informes amb la finalitat d’obtenir ajuts econòmics dels diferents estaments oficials, especialment de l’Estat, com l’informe que, a petició del Capítol de la Catedral i amb data de 6 de juny de 1940, torna a fer un repàs als desperfectes soferts pels i les obres realitzades amb caràcter d’urgència pel mateix Capítol.
Durant el primer trimestre de 1942 el Director General de Bellas Artes, el Marqués de Lozoya, demanava al bisbe de Cartagena i Administrador Apostòlic de Barcelona, un informe on es detallessin les obres d’urgència que s’havien de realitzar a la Catedral de Barcelona. En resposta a aquesta demanda el bisbe li contestà que les obres més urgents eren les següents:
1a.- Reconstrucció o reparació, dels finestrals. Urgent per què no es podia visitar el temple, degut a les corrents d’aire.
2a.- Restauració del Presbiteri i Altar Major.
3a.- Reconstrucció dels arcs boterells.
A partir de mitjans d’aquest any de 1942 sembla ser que les relacions professionals de Cèsar Martinell amb el canonge fabriquer, Joan Boada i Camps i d’altres canonges, van anar enrarint-se. En una primera carta de l’arquitecte adreçada a En Mariano Vilaseca, canonge Secretari del Capítol de la Catedral de Barcelona, signada el 14 de juliol de 1942, li exposava que ja feia temps que l’havia posat al corrent de les anomalies que es produïen en l’execució de les obres de la catedral. Aquest fet, sempre segons Martinell havia adquirit caràcter de sistema, malgrat que havia cridat en diverses ocasions l’atenció del canonge fabriquer. Davant d’aquest fet Martinell demanava al Capítol que poses fi a aquesta situació.
Però el problema, lluny de solucionar-se, sembla ser que es va anar agreujant amb el pas dels mesos. Així ens ho confirma una súplica del mateix Martinell dirigida al Capítol, en la qual, i amb data de 3 de novembre de mateix any, feia arribar les seves queixes en un to molt més fort. Aquest document, conservat al l’Arxiu de la Catedral de Barcelona[8], és força interessant, doncs l’arquitecte fa una exposició de com portava a terme la seva tasca com a Arquitecte Capitular. Segons ell, des del moment en que fou nomenat pel Capítol, va col·laborar en la reposició d’altars i altres objectes de culte, arranjament de desperfectes de “l’època roja”, redacció de pressupostos de danys, valoracions i certificats d’obres executades per a intentar l’obtenció de subvencions de l’Estat.
També realitzava un repàs a les activitats que s’havien dut a terme durant aquests anys, a principis de 1942 es van ordenar els objecte que es trobaven a la sala que precedeix a la Capitular, que fins aquell moment era un magatzem de recuperació de peces.
Continuava explicant que des de bon principi va establir el costum de realitzar visita d’obra cada setmana, en hora i dia fixats, per a posar-se en contacte amb el canonge fabriquer, acudint sempre a totes les trucades i consultes que li van realitzar.
Paral·lelament treballava per que l’Estat concedís subvencions per a la restauració de la catedral (pressupostos per a restaurar els vitralls), i estava realitzant un estudi per l’any següent (1943).
Quant al problema que motivava la carta, informava que, a partir del dia 10 de juny de 1941 observà que les obres i reparacions es feien sense la seva intervenció i, que per aquesta raó havia cridat l’atenció en diverses ocasions al canonge fabriquer i altres canonges capitulars. Afirmava que no havia denunciat els fets en la confiança que tot es solucionaria arrel de les seves indicacions. Malgrat això el problema s’agreujà i, segons ell, s’estaven col·locant imatges en llocs que no els hi corresponien: muntatge inadequat d’altars, restauració de pintures, col·locació de vidrieres, talla de pedra pels finestrals, enguixat de murs i voltes del baptisteri i de la capella central de la girola. Aquests fets li havien estat denunciats per persones alienes a la catedral, i que sospitava que també havien informat a les autoritats superiors, fet que podria inculpar-lo davant aquestes. Per aquesta raó demanava al Capítol que establís els deures, facultats i atribucions de l’Arquitecte Capitular.
El darrer document signat per Cèsar Martinell que conservem és una carta adreçada al Capítol de la Catedral, en la que l’informa de la concessió, per part de l’Estat d’una subvenció de 49.997’83 pta. per a la reconstrucció de cinc vitralls del cimbori. Després no torna a aparèixer cap document signat o realitzat per Martinell. Amb tota probabilitat l’arquitecte va abandonar el seu càrrec a la Catedral al mateix temps que el “de Arquitecto del Servicio de Defensa del Patrimonio Artístico Nacional” l’any 1942.
Potser van ser les males relacions amb el canonge Boada i Camps les que motivaren el cesament dels seus serveis com a arquitecte de la Catedral i del “Servicio de Defensa del Patrimonio Nacional”.
Els projectes per a la restauració de vitralls de la catedral de Barcelona
Ja hem dit que, paral·lelament al càrrec d’arquitecte capitular, Martinell acomplia les seves obligacions com a Arquitecto del Servicio de Defensa del Patrimonio Artístico Nacional. Dins les tasques realitzades com a titular d’aquest càrrec va portar a terme el projecte de restauració de les vidrieres de la seu de Barcelona. Aquesta obra va ser la més important que va realitzar Martinell a la catedral de Barcelona de quantes tenim documentades. Per la seva execució, i aprovació dels pressupostos, Cèsar Martinell va realitzar fins a tres memòries del projecte, en les que a més dels plànols, afegia uns informes que constitueixen, per sí mateixos una declaració de principis de l’arquitecte, en els que veiem com i perquè es van restaurar d’una manera determinada els vitralls de la catedral.
La primera memòria, que porta la data de setembre de 1939, fa referència a la restauració dels vitralls de l’absis de la nau central[9]. Proposava la reposició de totes les vidrieres de l’absis i la totalitat dels rosetons alts, amb la qual cosa s’evitava les corrents d’aire. Encara restarien per reparar totes les vidrieres de les capelles baixes, algunes de les quals restarien cegades pels retaules un cop reinstal·lats, i altres finestrals entre els que es trobarien els del cimbori. Aquestes darreres, per les seves grans dimensions i escassetat de vidre, eren de difícil execució.
La memòria anava acompanyada d’una planta de la catedral amb els vitralls numerats (veure gràfic 1). Seguint la mateixa numeració donada pel mateix Martinell, les vidrieres corresponents a la girola núms. 4, 5 i 7 no necessitaven cap tipus de restauració; les núms. 6, 8, 9 i 10 necessitaven una seriosa restauració, les dues primeres per que els mainells es trobaven en un estat força ruïnós, el núm. 9 estava greument deteriorat, i el 10 ja havia estat desmuntat i transportat a una dependència de la catedral per a la seva restauració. Els sis rosetons de la nau central del costat de l’Epístola (núms. 25 a 30) havien de reconstruir-se totalment, per haver patit directament els efectes de la bomba.
En el resum de les obres que dona les tasques a realitzar eren les següents:
Treballs de restauració d’elements arquitectònics,
- mainells i capitells dels finestrals de la girola núms. 6 i 8;
- rosetons alts de la nau central i absis núms. 12, 13, ,14, 15, 19, 21, 22, 23 i 24.
Restauració i reconstrucció de vitralls,
- restauració vitralls dels finestrals de la girola núms. 1, 2, 3, 6, 8, 9, 10 i 11;
- restauració dels rosetons alts de la nau i absis núms. 12 a 24.
- reconstrucció dels rosetons alts de la nau núms. 25 a 30.

La segona memòria que va realitzar, fou ja com Arquitecto del Servicio de Defensa del Patrimonio Artístico Nacional[10]. En aquesta, signada per ell mateix el dia 21 de febrer de 1941, es dona notícia que les vidrieres de l’absis i els rosetons als de la nau central (i absis) havien estat ja restaurats. Dels que mancaven encara per restaurar els més urgents eren els del cimbori, als quals es dedicava la memòria i el projecte. Informava que, davant la impossibilitat d’haver-los restaurat, s’havien cobert els buits amb tela parafinada com a solució provisional i econòmica. La seva funcionalitat l’havia garantit el mateix arquitecte només per l’hivern de 1939-1940, per aquesta raó es considerava de màxima urgència la seva reposició.
Aquestes vidrieres dataven de principis de segle, doncs el cimbori fou construït sota els auspicis dels germans Anna i Manel Girona, com agraïment al Cardenal i al Capítol de la Catedral, pel tracte honorabilíssim que havien dispensat al seu pare, com ells, benefactor de la Catedral (GIRONA, 1915; en especial: apèndix 6, pàgs. 159-161). Els vitralls, també pagats pels mateixos germans foren realitzats per la Casa Rigalt i Granell, un dels més prestigiosos tallers de vidrieres artístiques de Barcelona.
No sabem exactament qui fou el responsable del projecte de les vidrieres originals, però sembla que no fou l’arquitecte August Font, responsable del projecte del cimbori. Segons Sílvia Cañellas[11] qui va realitzar el disseny de les vidrieres fou algun treballador o col·laborador de la Casa Amigó, tot assenyalant, seguint la teoria de Joan Vila Grau, que probablement fou el pintor Emili Estrella Raboso (CAÑELLAS, 1993, pàg. 301)[12]. El projecte de les vuit vidrieres que conformaven el conjunt presentava una sèrie de personatges relacionats amb la història de l’església, la política i la societat catalanes. Cadascun dels vitralls contenia un total de sis personatges, amb un total de quaranta-vuit figures (GIRONA, 1915, pàgs. 43-111, i figs. 1-8; CAÑELLAS, 1993, pàgs. 413 i ss.).
Com indica Joan Bassegoda i Nonell, malgrat disposar de les reproduccions dels originals en la memòria publicada pels germans Girona, Martinell va optar per no reproduir-les (BASSEGODA, 1995, pàg. 181). Segons ell mateix explica en la memòria del projecte, va tenir en compte diversos aspectes per a realitzar les noves vidrieres, l’alçada a la que es trobaven (31 m. a la part baixa i 39,50 m. a la part alta; lo forçat de l’angle de visió; la poca llum que tenia la catedral amb aquestes vitralls; i l’harmonia amb els vitralls d’època existents a la mateixa catedral.
Per aquestes tres raons Martinell optà per un traçat molt simple de línies, l’adopció de tons clars i cercar model en els vitralls de l’absis. Va optar per incloure només una figura per vitrall, en la part superior de la llanceta central, en lloc dels sis que originalment hi tenien. Concebia els vitralls del cimbori com una gran llanterna que il·luminava i deuria ser apreciada en conjunt, restant la part simbòlica i ornamental en un segon pla.
Per acabar la memòria, Martinell especificava que la realització del primer dels vitralls costava la quantitat de 9.959,28 pta.

La darrera memòria presentada per Cèsar Martinell sobre els vitralls del cimbori és gairebé la repetició de l’anterior, amb la diferència substancial que en aquest cas es pressupostaven cinc vitralls més[13]. La memòria porta la data d’abril de 1941, i ens informa que el vitrall que es va fer amb els fons aprovats de l’anterior projecte representava la figura de sant Oleguer, bisbe de Barcelona i arquebisbe de Tarragona (vitrall VIII), i que les que es proposaven ara eren cinc, amb les imatges de santa Eulàlia (vitrall V), sant Sever (vitrall IV), sant Pacià (vitrall I), sant Pere Nolasc i sant Raimon de Penyafort. Aquests dos darrers van ser substituïts per les figures de sant Josep Oriol i de sant Ignasi de Loiola[14]. El total del pressupost pujava un total de 49.997’83 pta.

Aquests tres documents que acabem de comentar son els principals que ens serveixen per a estudiar la tasca de restauració dels vitralls de la catedral de Barcelona sota la direcció de Cèsar Martinell i Brunet, tot i això la tasca de Martinell en relació amb els vitralls de la seu no es va limitar no més a la restauració i reconstrucció dels vitralls dels finestrals i rosetons de l’absis i de la nau i les vidrieres del cimbori. Segons indica Joan Bassegoda, les vidrieres de la façana foren reconstruïdes per la Casa A. Oriach, sota la direcció de Cèsar Martinell i amb el suport econòmic del Ministeri d’Educació Nacional[15]. Aquesta darrera notícia ens permet tenir una visió completa de l’abast del treball de Martinell a la Catedral, considerant que l’arquitecte va realitzar la supervisió del total de les restauracions que es van dur a terme en els vitralls i finestrals de la Seu, aspecte important perquè donà a la intervenció una clara unitat de criteri i de pautes a seguir que en tot moment, afortunadament, es van respectar.

El criteri d’intervenció
Quant als vitralls que centre aquest estudi, hem de dir Martinell coneixia perfectament els vitralls del cimbori realitzats per la casa Rigalt i Granell durant els primers anys de la segona dècada d’aquest segle[16]. Malgrat aixó, la solució de copiar-los directament no el va satisfer. En les dues memòries que acompanyaven els projectes de restauració, l’arquitecte va deixar ben clar les directrius del seu projecte. A l’apartat Carácter artístico de las nuevas vidrieras, que era idèntic en ambdues memòries, és on trobem l’explicació de la nova composició dels vitralls.
Tres eren els condicionants que Martinell va considerar com a determinants del projecte. El primer era el problema de l’alçada a la que es trobaven els vitralls, 31 m. a la seva part baixa i 39’50 a la part superior, fet que provocava un angle de visió molt agut i forçat; el segon era la poca llum entrava a la catedral amb els vitralls originals (hem de pensar que les figures dels personatges, pel fet d’haver estat decorades amb grisalla, no deixaven passar tanta llum com els elements decoratius ornamentals que no eren pintats); i per últim, la seva intenció que els nous vitralls aromatitzessin amb els que es conservaven d’època.
Per aquest motius, com ell mateix explica a les seves memòries de restauració, va optar per un projecte molt senzill en quant a composició, que a més tenia al seu favor el fet que no encaria l’obra. En segon lloc, va decidir emprar en els vitralls, un gamma cromàtica de tons clars que permetessin la més gran lluminositat possible. En darrer lloc, va cercar el màxim grau d’integració possible del seu model dins el conjunt de vitralls de la catedral. Amb aquesta condició a priori, va optar per inspirar-se en la composició dels vitralls que es troben als finestrals de l’absis que eren, segons paraules del mateix arquitecte, les que més atreien per la bellesa de la seva composició i color[17].
Amb aquestes premisses, Martinell, va dissenyar uns vitralls en els que no més es representava la imatge d’un sant, en lloc dels sis que portaven cadascun d’ells en els vitralls modernistes originals, amb un total de quaranta-vuit imatges en el total del cimbori.
La concepció que tenia del conjunt del cimbori era la d’una gran llanterna que il·luminava l’interior de la Seu, restant la part simbòlica i ornamental en un segon pla.
Per al disseny de cada vitrall Martinell, en la 2ª demanda va presentar dues solucions que afectaven només a l’aspecte ornamental, essent la composició idèntica en tot els vitralls. Aquestes dues solucions s’havien de presentar de manera alterna, tal i com s’havia fet en els vitralls del l’absis que, com hem indicat, li servien de model.
Els sants que s’havien de representar corresponien a imatges que ja es trobaven als vitralls originals. Aquest darrer aspecte no es va respectar, ja que degut a la durada de les obres i, probablement, a imposicions dels donants d’algunes de les darreres vidrieres realitzades, es van canviar alguns dels sants proposats per Martinell.

Així doncs veiem com Martinell va intentar ser el màxim respectuós amb el monument en el que intervenia, alhora que va voler resoldre algun dels problemes que havien plantejat els vitralls originals, principalment el problema de la lluminositat interior de l’església. En un moment en que la restauració al país estava dominada pels criteris de monumentalisme i simbolisme, clarament dirigits a l’exaltació del nou règim franquista, i en els que prima la representativitat arquitectònica davant la veracitat històrica, establerts des de la “Dirección General de Regiones Devastadas”, la tasca que van realitzar alguns tècnics adscrits a la “Servicio de Defensa del Patrimonio Artístico Nacional” contrasta amb la de “Regiones Devastadas”. Aquest “Servicio de Defensa del Patrimonio Artístico Nacional”, que no va exercir un control tant rigorós sobre les actuacions portades a terme pels seus tècnics, va permetre que un grup d’ells pogués realitzar obres més respectuoses envers els monuments, procurant limitar-se a les reparacions adients[18]. Dins aquesta “corrent”, que era representada per arquitectes com Félix Hernández, Anselmo Arenillas o García de Valcárcel, entre d’altres, podem emplaçar l’obra de Martinell, que en tot moment declara el seu respecte vers l’obra preexistent i la seva intenció de no falsejar el monument.

Breu comentari i descripció dels vitralls
L’anàlisi formal dels vitralls ens permet confirmar que, malgrat que l’execució dels vitralls del cimbori es va allargar en el temps més del que Martinell i el propi capítol catedralici haurien desitjat, presenten una clara unitat de criteri i disseny, que es fonamenta en les solucions proposades per l’arquitecte en els dibuixos que acompanyaven al seu informe del mes d’abril de 1941[19].
De la seva observació detinguda s’extreu la conclusió que Martinell es va limitar a proposar uns motius i una estructura determinats per a la confecció d’aquests vitralls i que, probablement, algú altre va fer els cartrons definitius, adaptant els models dissenyats per l’arquitecte a les exigències tècniques i formals dels vitralls[20].
Així veiem com en alguns dels vitralls s’ha respectat al peu de la lletra el disseny de Martinell i en altres, per contra, la persona que va fer el disseny definitiu va optar per solucions ornamentals diferents.
Aquestes alteracions afectarien únicament i exclusiva al disseny dels detalls ornamentals, en tant que tot el referent a la composició dels vitralls, les pautes marcades per l’arquitecte van ser sempre respectades.
L’estructura dels mateixos, idèntica en tots els casos els hi ve donada per la mateixa estructura arquitectònica. Cada un d’ells té una part superior amb traceria ocupada per tres quatrilòbuls que es soluciona amb diversos motius ornamentals. La part principal de cada finestral està ocupada per tres llancetes dividides en dos nivells. Les llancetes laterals presenten decoració ornamental, amb motius d’entrellaços. La llanceta centrat, lleugerament més alta que les laterals, presenta, en el nivell superior, la figura d’un sant, sota un pinacle d’inspiració gòtica, que també apareixia als vitralls originals. Sota cada un dels sants hi ha una inscripció que els identifica. El nivell inferior d’aquesta mateixa llanceta recull motius ornamentals, escuts dels donants, del bisbe o de capítol. En aquest mateix lloc trobem, alguns casos un inscripció o llegenda referent als donants i a la data d’execució. A la part inferior de cada finestral apareixen tres quatrilòbuls, un per llanceta, amb decoració ornamental.

Per a la descripció de cadascun dels vitralls respectarem la numeració establerta per Cèsar Martinell en els seus projectes de restauració.

Vitrall I.- Sant Pacià.
Col·locat el 14 ‘abril de 1943. Disseny: C. Martinell. Realització: Casa A. Oriach. Financiació: “Servicio de Defensa del Patrimonio Artístico Nacional”.
Traceria: Tres rosetons quatrilobulats, amb decoració de flors molt estilitzades (solució primera proposada per Martinell)
Llancetes: La llanceta superior central recull la figura de Sant Pacià, sota un pinacle d’inspiració gòtica, amb els seus atribuïts de bisbe. Sota d’ell una inscripció que l’identifica “S. Patianus”. Les dues llancetes laterals superiors i inferiors, decoració d’entrellaç (solució primera proposada per Martinell). La llanceta central inferior presenta una decoració geomètrica que sembla una versió de la que hi ha als laterals.
Quatrilòbuls inferiors: flors de llis molt estilitzades (solució primera proposada per Martinell).

Vitrall II.- Sant Josep Oriol
Acabat o en procés de finalització en octubre de 1945. Disseny: C. Martinell. Realització: Casa A. Oriach. Financiació: “Servicio de Defensa del Patrimonio Artístico Nacional”.
Traceria: Tres rosetons quatrilobulats que prenen com a model al superior dels proposats per Martinell.
Llancetes: La llanceta superior central recull la figura de sant Josep Oriol sota un pinacle d’inspiració gòtica. El sant, nimbat i amb les seves vestidures eclesiàstiques, atén el prec d’una dona, vestida amb una vel de color blau i túnica verda, que apareix agenollada davant d’ell. És l’única representació de tots els vitralls amb un intent narratiu. Sota el sant i la dona, una inscripció “S. Jph Oriol”
Les dues llancetes laterals superiors i inferiors, decoració d’entrellaç (solució segona proposada per Martinell). La llanceta central inferior te una decoració també geomètrica no recollida per Martinell.
Quatrilòbuls inferiors: motius geomerics (solució segona proposada per Martinell).

Vitrall III.- Sant Ignasi de Loiola
Octubre de 1952. Disseny: C. Martinell. Realització: Casa A. Oriach. Financiació: Ignasi de Puig i Pallejà.
Traceria: Tres rosetons quatrilobulats, amb decoració de flors molt estilitzades (solució primera proposada per Martinell).
Llancetes: La llanceta superior central recull la figura de sant Ignasi de Loiola, nimbat i vstit amb l’hàbit del seu Ordre, amb els braços entrecreuats sobre el seu pit, en actitud de meditació o recolliment espiritual. Com les altres figures, apareix sota un pinacle d’inspiració gòtica i als seus peus hi ha una inscripció per identificar-lo, “S. IGNATIUS L.”. Les des llancetes laterals superiors i inferiors, decoració d’entrellaç (solució primera proposada per Martinell). La llanceta central inferior te una decoració també geomètrica no recollida per Martinell, on apareix un escut i la inscripció: “Solvil: Perill. Dnus. Ignatius de Puig de Pallejà. Anno Dni. MCMLI.”
Quatrilòbuls inferiors: motius geomerics (solució primera proposada per Martinell).

Vitrall IV.- Sant Sever
Col·locat el 14 ‘abril de 1943. Disseny: C. Martinell. Realització: Casa A. Oriach. Financiació: “Servicio de Defensa del Patrimonio Artístico Nacional”.
Traceria: Tres rosetons quatrilobulats, amb decoració d’estrelles de quatre puntes de color groc sobre fons blau. (Decoració no proposada per Martinell).
Llancetes: La llanceta superior central recull la figura de sant Sever sota un pinacle d’inspiració gòtica. El sant apareix amb els atributs propis de la seva dignitat de bisbe i la palma del se martiri. Per sota d’ell la corresponent inscripció, “S. Severus”. Les llancetes laterals superiors i inferiors, decoració geomètrica d’entrellaç, amb la figura del rombe com a motiu principal (solució no proposada per Martinell). La llanceta central inferior te una decoració també geomètrica, de creus de braços iguals amb un romb a cadascun d’ells, no recollida per Martinell, amb l’escut episcopal al plafó central.
Quatrilòbuls inferiors: motius geomètrics d’entrellaç (solució no proposada per Martinell).

Vitrall V.- Santa Eulàlia
Col·locat el 14 ‘abril de 1943. Disseny: C. Martinell. Realització: Casa A. Oriach. Financiació: “Servicio de Defensa del Patrimonio Artístico Nacional”.
Traceria: Tres rosetons quatrilobulats, amb decoració de flors molt estilitzades (solució primera proposada per Martinell).
Llancetes: La llanceta superior central recull la figura de santa Eulàlia, nimbada i amb les aspes amb les quals va ser esquarterada, símbol del seu martiri, sota un pinacle d’inspiració gòtica. A la part inferior d’aquesta llanceta, la inscripció “Sta. Eulalia”. Les llancetes laterals superiors i inferiors, decoració d’entrellaç (solució primera proposada per Martinell). El plafó central inferior te una decoració també geomètrica no recollida per Martinell, amb un escut episcopal al plafó central.
Quatrilòbuls inferiors: motius geomètrics d’entrellaç (solució primera proposada per Martinell).

Vitrall VI.- Beat Lluís Eixarch
Col·locació l’any 1949. Disseny: C. Martinell. Realització: Casa A. Oriach. Financiació: Cambra de la Indústria de Barcelona.
Traceria: Tres rosetons quatrilobulats, amb decoració amb motius geomètrics d’entrellaç (solució segona proposada per Martinell).
Llancetes: La llanceta superior central recull la figura del Beat Lluís Eixarch (figura no proposada per Martinell), nimbat i vestit amb els seus hàbits i peus nus, sota un pinacle d’inspiració gòtica. Sota els seus peus la inscripció “Bto Luis Eixarch”. Les llancetes laterals superiors i inferiors, decoració d’entrellaç (solució segona proposada per Martinell). La llanceta central inferior te una decoració també geomètrica no recollida per Martinell. A la part baixa d’aquesta mateixa llanceta hi ha una petita inscripció amb la llegenda: “EXPENSIS CAMERAE INDUSTRIALIS BARCINONENSIS ANN. DNI. 1949”.
Quatrilòbuls inferiors: motius geomètrics d’entrellaç (solució segona proposada per Martinell).

Vitrall VII.- Sant Antoni Maria Claret
Col·locació l’any 1952. Disseny: C. Martinell. Realització: Casa A. Oriach. Financiació: Comtessa vídua de Lacambra.
Traceria: Tres rosetons quatrilobulats, amb decoració amb motius geomètrics d’entrellaç (solució primera proposada per Martinell).
Llancetes: La llanceta superior central recull la figura de sant Antoni Maria Claret (figura no proposada per Martinell) sota un pinacle d’inspiració gòtica. El sant, nimbat, que porta les vestimentes pròpies de la seva dignitat eclesiàstica, presenta davant el seu pit la Sagrada Forma, que destaca per la seva lluminositat en front a les seves vestimentes. Sota seu la inscripció “S. Ant M Claret”. Les llancetes laterals superiors i inferiors, decoració d’entrellaç (solució primera proposada per Martinell). La llanceta central inferior te una decoració també geomètrica no recollida per Martinell. Al plafó central de la mateixa hi ha representat un escut, i al plafó inferior una petita inscripció amb la llegenda: “EXPENSIS: EXMA. COMMITISSA VIDUA LACAMBRA ANNO DNI MCMLII”.
Quatrilòbuls inferiors: motius geomètrics d’entrellaç (solució primera proposada per Martinell).

Vitrall VIII.- Sant Oleguer
Col·locat el 14 ‘abril de 1943. Disseny: C. Martinell. Realització: Casa A. Oriach. Financiació: “Servicio de Defensa del Patrimonio Artístico Nacional”.
Traceria: Tres rosetons quatrilobulats, amb decoració d’estrelles de quatre puntes de color groc sobre fons blau. (Decoració no proposada per Martinell).
Llancetes: La llanceta superior central recull la figura de sant Oleguer sota un pinacle d’inspiració gòtica. El sant, dempeus, apareix vestit i amb els atributs propi de la seva dignitat de bisbe. Amb la ma dreta suporta una figuració arquitectònica que representa una església gòtica, d’acord amb l’estil que inspira les formes de tots els vitralls. Per sota de la figura la inscripció, “S. Olegarius”. Les llancetes laterals superiors i inferiors, decoració geomètrica d’entrellaç, amb la figura del rombe com a motiu principal (solució no proposada per Martinell). La llanceta central inferior te una decoració també geomètrica no recollida per Martinell, amb un escut episcopal al plafó central.
Quatrilòbuls inferiors: motius geomètrics d’entrellaç (solució no proposada per Martinell).

Bibliografia esmentada en l’estudi
BASSEGODA, 1995:
Joan BASSEGODA I NONELL: Els treballs i les hores a la Catedral de Barcelona: un quart de segle d’estudis, projectes i obres (1969-1994). Reial Acadèmia de Belles Arts de Sant Jordi. Barcelona.
CAÑELLAS, 1993:
Sílvia CAÑELLAS I MARTÍNEZ: Aproximació a l’estudi de les vidrieres de la Catedral de Barcelona: des de les primeres manifestacions a la conclusió del cimbori, Tesi Doctoral. Universitat de Barcelona. Col·lecció de Tesis Doctorals Microfitxades, núm. 1804. (Inèdita).
GIRONA, 1915:
Manuel y Ana GIRONA Y VIDAL: Memoria sobre la construcción del cimborio de la Catedral de Barcelona. Dirigida al Excmo. Cabildo de la misma por -- --. Imprenta Heinrich y Cía. Barcelona.
MARTINELL, 1935:
Cèsar MARTINELL I BRUNET: Amics de l’art Vell. Els sis primers anys 1929-1935. Memòria de l’obra realitzada des de la seva fundació fins avui per... Barcelona, 1935.
MARTINELL, 1979:
César MARTINELL BRUNET: Construcciones agrarias en Cataluña, col. “Publicaciones del Colegio de Arquitectos de Cataluña y Baleares. Estudios Históricos”. Colegio Oficial de Arquitectos de Cataluña y Baleares. Barcelona, 1975. En especial els Apèndix extrets de la Tesi de Llicenciatura de Raquel-Ruth Lacuesta: César Martinell. Arquitecto, teórico e historiador del arte.
MUÑOZ 1989:
Alfonso MUÑOZ COSME: La conservación del patrimonio arquitectónico español. Ministerio de Cultura. Instituto de Conservación y Restauración de Bienes Culturales. Madrid, 1989.

VOCABULARI VITRALLS
Llanceta: Cadascun dels cossos d’un vitrall en sentit vertical (correspon a carrers d’un retaule)
Plafó: Cadascun dels registres d’una llanceta. Es comencen a comptar des de baix.
Traceria: Part superior del vitrall correspon a la traceria de l’arc de la finestra.
Polilobulat: que te més de tres lòbuls o òculs.
Òcul: obertura de forma circular.
Rosa polilobulada, es pot dir dels lòbuls amb òculs de la part de la traceria


[1] L’autor d’aquest estudi vol agrair al personal dels diversos arxius i biblioteques consultades, que s’esmenten al llarg de treball, la seva col·laboració desinteressada. En especial a Mn. Josep Baucells, Arxiver de la Catedral de Barcelona, que, per no poder-se consultar els fons necessaris pel present estudi pel públic, va haver-los de buidar el mateix.
[2] Vid. Capítol Catedral de Barcelona: Actes Capitulars: del 6 de febrer de 1939 al 2 de maig de 1953. Acta Capitular del 2 d’octubre de 1939. Font: Arxiu de la Catedral de Barcelona.
[3] Font: Arxiu del Col·legi Oficial d’Arquitecte de Catalunya i Balears, CMB-81 / 165C C/9 Caixa 212.
[4] Font: Arxiu de la Catedral de Barcelona; Data: octubre de 1939. Signat, C. Martinell.
[5] Font: Arxiu de la Catedral de Barcelona; Data: 22 de novembre de 1939. Signat: C. Martinell arqte. (Duplicat).
[6] Font: Arxiu de la Catedral de Barcelona; Data: 28 de gener de 1940. Signat: Felipe Tejedor Pérez i el secretari accidental Ramon Baucells.
[7] Aquestes quantitats coincideixen amb el resum del pressupost presentat per C. Martinell l’octubre de 1939, en el que especifica que les obres realitzades foren la reparació de la volta, part del trifori i alguns elements baixos, tapar el forat del carrer del bisbe Irurita.
[8] Font: Arxiu de la Catedral de Barcelona. Data: 3 de novembre de 1942.
[9] Font: Arxiu Històric COL·LEGI OFICIAL D’ARQUITECTES DE CATALUNYA I BALEARS, CMB-81 /165C C/9. Data: setembre 1939.
[10] Font: “Fondo Documental de proyectos de restauración del Archivo Central del Ministerio de Cultura” , Madrid. Arquitecte: Cèsar Martinell. Signatura Caixes: 71057. Un altre exemplar a l’Arxiu Històric COL·LEGI OFICIAL D’ARQUITECTES DE CATALUNYA I BALEARS, CMB-81 / 165C C/9.
[11] Vull agrair les facilitats donades per a la consulta de la seva tesi doctoral inèdita.
[12] La notícia la recull Sílvia Cañellas del llibre de Joan Vila Grau, Els vitrallers de la Barcelona Modernista, p. 65. Malauradament l’autor no esmenta la font d’on ha tret la informació sobre la intervenció d’Emili Estrella Raboso en el procés de reconstrucció dels vitralls del cimbori.
[13] Font: Fondo Documental de proyectos de restauración del Archivo Central del Ministerio de Cultura, Madrid. Arquitecte: Cèsar Martinell. Signatura Caixa: 71163. Data: Abril 1941. Un altre exemplar a l’Arxiu Històric del COL·LEGI OFICIAL D’ARQUITECTES DE CATALUNYA I BALEARS, CMB-81 / 165 C C/9.
[14] Així es desprèn de l’informe del canonge fabriquer Joan Boada, que amb data d’octubre de 1945 indica que s’està finalitzant (o s’acaba de finalitzar) el vitrall de Sant Josep Oriol.
[15] Aquesta notícia la recull Joan BASSEGODA I NONELL en el seu llibre, Els treballs i les hores a la Catedral de Barcelona: un quart de segle d’estudis, projectes i obres (1969-1994). Reial Acadèmia de Belles Arts de Sant Jordi. Barcelona, 1995, pàg. 180. Segons aquest autor, el canonge – arxiver de la Catedral, Dr. Fàbregas li va confirmar aquest punt concret que no apareix recollit a cap document escrit, i que el mateix canonge –fabriquer, Dr. Boada i Camps li havia confirmat.
[16] Sobre la construcció del cimbori i els vitralls del mateix veure, Manuel y Ana GIRONA I VIDAL: Memoria sobre la construcción del cimborio de la Catedral de Barcelona dirigida al Excmo. Cabildo de la misma por -- --, Imprenta Henrich y Cía. Barcelona, 1915. El llibre conté unes detallades reproduccions a color de tots els vitralls realitzats per la Casa Rigalt i Granell.
[17] Aquests vitralls de l’absis, d’època gòtica, han estat objecte de dos estudis: el primer, l’esmentada tesi doctoral de Sílvia Cañellas (Barcelona, 1993); el segon, el llibre Els vitralls de la Catedral de Barcelona i del Monestir de Pedralbes (Barcelona, 1997), en el que la mateixa autora i Joan Vila-Grau i Antoni Vila i Delclòs fan un detallat estudi dels mateixos.
[18] Sobre aquest tema és especialment interessant el llibre de Alfonso MUÑOZ COSME: La conservación del patrimonio arquitectónico español. En especial les pàgines 116-132.
[19] C. Martinell i Brunet: Proyecto de vidrieras para el cimborio de la Catedral de Barcelona (Continuación. 2ª Demanda)
[20] Posats en contacte amb Pere Cànoves, que va dibuixar els cartrons dels vitralls de la Casa A. Oriach des de la dècada dels anys cinquanta, ens va comentar que probablement els dibuixos definitius dels vitralls els realitzaria probablement un dibuixant que es deia Martorell. Aquest dibuixant havia estat, precisament, el seu antecessor en el lloc de treball. Els nostres intents per identificar amb més exactitud la personalitat d‘aquest artista han estat fins ara inútils, cap de les persones que coneixien la casa Oriach ens han pogut donar cap més detall sobre ell.